Por
À
medida que nos aproximamos da grande festa da Santíssima Trindade, que
cai no domingo após o Pentecostes, podemos meditar adequadamente sobre
este mais fundamental de todos os mistérios da fé cristã com a ajuda do
russo O ícone do trinity iconógrafo Andrei Rublev, concluído em
algum momento entre 1411 e 1427, ao mesmo tempo em que Fra Angelico
pintava suas primeiras obras-primas nas vizinhanças de Florença.
Essa imagem, como o mistério para o qual ela aponta, é inesgotável em suas riquezas: cada detalhe carrega camada após camada de significado. Neste artigo vou seguir, mesmo palavra por palavra, às vezes, a análise de Paul Evdokimov (A Arte do Ícone: Uma Teologia da Beleza, 243-57), bem como idéias de pe. Gabriel Bunge (a trindade de Rublev). Meu propósito é percorrer as principais características deste ícone para que sua mensagem se torne para nós um companheiro em nossa oração ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo.
Essa imagem, como o mistério para o qual ela aponta, é inesgotável em suas riquezas: cada detalhe carrega camada após camada de significado. Neste artigo vou seguir, mesmo palavra por palavra, às vezes, a análise de Paul Evdokimov (A Arte do Ícone: Uma Teologia da Beleza, 243-57), bem como idéias de pe. Gabriel Bunge (a trindade de Rublev). Meu propósito é percorrer as principais características deste ícone para que sua mensagem se torne para nós um companheiro em nossa oração ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo.
Primeiro de tudo, o que estamos vendo? Isto é uma representação da própria Trindade? Não. O mistério da Divindade invisível não pode ser representado pelo homem;
somente o Cristo encarnado pode ser representado como Ele apareceu em
carne, e o Espírito pode ser apresentado sob a forma de uma pomba e
chamas, mas o Pai nunca foi enviado ao mundo em uma missão visível, e a
Trindade em si não pode ser retratado exceto em metáforas que apontam
para ele.
O que vemos, ao contrário, é uma semelhança criada da Trindade - a
teofania narrada em Gênesis 18, a chamada “hospitalidade de Abraão”. Na
história bíblica, três misteriosos peregrinos visitam Abraão, que, junto
ao carvalho de Mambré, recebe-os em sua tenda, sacrifica um bezerro para
preparar uma refeição para eles e põe a comida diante deles sobre uma
mesa.
Um texto litúrgico oriental diz desta história: “Abençoado Abraão, você
os viu, e você recebeu a divindade, um e três.” Na tradição
iconográfica havia muitas representações anteriores desta cena que deram
a Abraham e Sarah papéis significantes, mas Rublev omite-os
completamente. Sua própria ausência neste retrato nos convida a penetrar mais fundo no ícone e passar para o segundo nível.
O "Conselho Eterno dos Três" tem diante deles a economia da salvação, o plano de Deus desdobrado na história. A paisagem muda seu significado: a tenda de Abraão se torna o palácio-templo; o carvalho de Mambré torna-se a Árvore da Vida; o cosmos é representado por uma taça esquematizada colocada sobre um altar; nesta taça está a cabeça de um bezerro oferecido como alimento, o sacrifício eucarístico para a vida do mundo. Que o altar e o cálice representam o cosmos é enfatizado pelos quatro cantos do altar e pelo pequeno retângulo colocado nele, que chama a atenção para os quatro pontos da bússola.
Uma vez que é transcendente e inacessível, a vida interior de Deus como Trindade é apenas sugerida. Mesmo assim, Rublev encontra maneiras de apontar para ele, seguindo a verdade consagrada pelo tempo de que a economia da salvação deriva e, de certo modo, reflete as procissões das Pessoas dentro da Divindade.
As três pessoas são mostradas na conversa, possivelmente sobre o verso no Evangelho de João: “Deus amou o mundo de tal maneira que deu o seu Filho unigênito”. Deus é amor em si mesmo, em sua essência trina, e seu amor pelo mundo é o reflexo de Seu amor trinitário, a continuação ou extensão dele aos confins do ser. O dom de Deus de si mesmo nunca surge ou resulta em falta ou perda; é antes o transbordamento da superabundância do Seu amor. Esse dom de Si mesmo é representado pelo cálice, que podemos imaginar como um poço que nunca secará.
Os anjos são agrupados em torno da comida divina. Mesmo que esse alimento seja a cabeça de um bezerro, de acordo com a história de Gênesis, somos imediatamente lembrados do Cordeiro, sobre o qual o livro do Apocalipse diz: o Cordeiro foi morto desde antes das fundações do mundo. O amor, mesmo o sacrifício e a imolação que fluem do amor, precederam a criação do mundo e são a sua fonte.
Os três anjos estão em repouso: a suprema paz de estar em si mesmo sendo inteiramente para o outro ou para o outro. Veja como a imagem do Filho (no centro) e a imagem do Espírito Santo (à direita) inclinam suas cabeças suavemente e graciosamente em direção à sua origem comum, o Pai (à esquerda), que, por sua parte, olha firmemente para eles.
No entanto, esse descanso também é movimento. O movimento começa com o pé estendido do anjo à direita e continua através de sua cabeça inclinada. Passa pelo anjo do meio e puxa irresistivelmente o cosmo com ele: a rocha e a árvore. O movimento termina na posição vertical do anjo à esquerda, onde entra em posição de repouso como em um recipiente. Mesmo assim, o movimento circular continua com os pés da figura da esquerda, que se estendem em direção à figura direita, completando assim o círculo e mostrando que esse movimento é contínuo: ele sempre surge de novo, e o círculo não está quebrado.
Juntamente com este movimento circular, cuja conclusão ordena todo o trabalho, enquanto a eternidade dá ordem ao tempo, temos o movimento vertical do templo e dos cetros. Estes designam a aspiração do criado para o incriado, o terreno para o celestial, onde todo movimento ascendente encontra sua conclusão. Talvez pudéssemos dizer que vemos nesses dois movimentos o amor ágape ou amor que se doa, o eros ou o amor anseio, o primeiro derramando-se da abundância já possuída, o último surgindo da necessidade de ser preenchido.
A maneira de Rublev pintar os anjos nos mostra sua unidade e igualdade: um anjo poderia ser substituído por outro. Deste modo, ele confessa a co-igualdade e identidade essencial das Pessoas divinas. A diferença entre eles vem da atitude pessoal de cada um em relação aos outros, mas não há repetição ou confusão. (O ouro brilhando nos ícones designa a natureza divina, sua superabundância. Infelizmente, o dourado neste ícone do ano de 1425 foi gasto, mas você pode ver onde ele teria aparecido nos halos.)
As asas estendidas dos anjos envolvem e cobrem tudo. O contorno interior de todas as asas, um azul tenro, põe a ênfase na unidade e no caráter celeste da natureza divina. Um único Deus e três Pessoas perfeitamente iguais: isto é o que os cetros e tronos idênticos expressam; eles são sinais do mesmo poder real com o qual cada anjo é dotado. Eles também são vestidos com os mesmos tipos de roupas, mas eles são coloridos de forma diferente, para trazer a distinção de pessoas. A única cor que eles têm em comum é, novamente, um azul intenso.
O anjo que representa o Pai, à esquerda, usa um manto que é roxo pálido e tendendo para a invisibilidade; Ele é totalmente invisível para nós, o esplendor de sua personalidade quase completamente velado (note quão oculto é o seu chiton azul). A casa que se eleva imediatamente atrás dele aponta para o Pai, pois “na casa de meu Pai há muitos cômodos” (João 14: 2).
Sobre o seu corpo, o anjo que representa o Filho usa uma chiton roxa escura, decorada com duas faixas de ouro (apenas uma é visível, representando as duas naturezas - uma visível, a outra invisível), enquanto que para overgarment tem uma clâmide de azul profundo. azul. O Encarnado é descrito como rei e profeta: realeza representada pelo manto púrpura; profecia, ou a revelação de Deus, pelo manto azul, porque no Filho a “glória” de Deus nos foi revelada, e os discípulos a “viram” e “testificam” (Jo 1:14). 1 Jo 1: 2). A árvore que surge atrás do Filho simboliza a Árvore da Vida, a Madeira da Cruz, uma vez que, como ensina São João, a Paixão é a “hora” em que o Filho manifesta a glória de Deus.
O anjo que representa o Espírito usa suas clamis de forma que deixa um braço livre - o braço esquerdo. Observe que o anjo que representa o Filho usa suas clamis para que ele deixe seu braço direito livre. Isto significa uma referência ao ensinamento de Santo Irineu de Lyon, que diz que o Filho e o Espírito são as “duas mãos” do Pai, através das quais Ele opera tudo. A clâmide do Anjo do Espírito é verde pálido, que é a cor litúrgica usada na época do Pentecostes Bizantino e na época pós-Pentecostes da Igreja Ocidental, porque é a cor da nova vida, a vida nova no Espírito, que é o “Senhor e Dador da Vida”. (O chão em que todas as figuras se encontram também é verde pálido.) Atrás deste anjo ergue-se uma rocha, um símbolo da terra, cuja “face é renovada” pelo Espírito (Ps 103: 30). A idade do ícone torna difícil discernir, mas há evidências de que Rublev pintou a rocha como uma fenda, uma referência à rocha dividida pelo cajado de Moisés, fazendo com que a água viva fluísse para o povo sedento (Êxodo 17: 6 ). Cristo interpretou as correntes da água viva como o Espírito Santo (João 7:38). Contudo, como o Filho e o Espírito são inseparáveis, os seus símbolos são mútuos: a árvore verde acima do Filho é também um sinal da vida dada pelo Espírito, e a rocha acima do Espírito é também um sinal de Cristo, o “rocha espiritual ” (1 Co 10: 4).
Vários outros recursos nesta obra-prima são dignos de nota. Os corpos dos anjos têm catorze vezes o tamanho de suas cabeças, em comparação com as sete vezes normais em seres humanos. Esse alongamento aumenta seu caráter etéreo e sobrenatural. As asas dos anjos e a maneira esquemática de tratar o campo dão uma impressão imediata de imaterialidade e ausência de peso. Os anjos descansam seus pés em lajes, que nos lembram do túmulo vazio no ícone da ressurreição. Não há sombras. Nenhum elemento reflete a luz natural, mas cada um emite sua própria luz, uma luz que brota das raízes secretas. Estamos espiando aqui, como através de um espelho, na própria fonte de luz, “com quem não há mudança, nem sombra de alteração” (Tiago 1:17).
O "Conselho Eterno dos Três" tem diante deles a economia da salvação, o plano de Deus desdobrado na história. A paisagem muda seu significado: a tenda de Abraão se torna o palácio-templo; o carvalho de Mambré torna-se a Árvore da Vida; o cosmos é representado por uma taça esquematizada colocada sobre um altar; nesta taça está a cabeça de um bezerro oferecido como alimento, o sacrifício eucarístico para a vida do mundo. Que o altar e o cálice representam o cosmos é enfatizado pelos quatro cantos do altar e pelo pequeno retângulo colocado nele, que chama a atenção para os quatro pontos da bússola.
Uma vez que é transcendente e inacessível, a vida interior de Deus como Trindade é apenas sugerida. Mesmo assim, Rublev encontra maneiras de apontar para ele, seguindo a verdade consagrada pelo tempo de que a economia da salvação deriva e, de certo modo, reflete as procissões das Pessoas dentro da Divindade.
As três pessoas são mostradas na conversa, possivelmente sobre o verso no Evangelho de João: “Deus amou o mundo de tal maneira que deu o seu Filho unigênito”. Deus é amor em si mesmo, em sua essência trina, e seu amor pelo mundo é o reflexo de Seu amor trinitário, a continuação ou extensão dele aos confins do ser. O dom de Deus de si mesmo nunca surge ou resulta em falta ou perda; é antes o transbordamento da superabundância do Seu amor. Esse dom de Si mesmo é representado pelo cálice, que podemos imaginar como um poço que nunca secará.
Os anjos são agrupados em torno da comida divina. Mesmo que esse alimento seja a cabeça de um bezerro, de acordo com a história de Gênesis, somos imediatamente lembrados do Cordeiro, sobre o qual o livro do Apocalipse diz: o Cordeiro foi morto desde antes das fundações do mundo. O amor, mesmo o sacrifício e a imolação que fluem do amor, precederam a criação do mundo e são a sua fonte.
Os três anjos estão em repouso: a suprema paz de estar em si mesmo sendo inteiramente para o outro ou para o outro. Veja como a imagem do Filho (no centro) e a imagem do Espírito Santo (à direita) inclinam suas cabeças suavemente e graciosamente em direção à sua origem comum, o Pai (à esquerda), que, por sua parte, olha firmemente para eles.
No entanto, esse descanso também é movimento. O movimento começa com o pé estendido do anjo à direita e continua através de sua cabeça inclinada. Passa pelo anjo do meio e puxa irresistivelmente o cosmo com ele: a rocha e a árvore. O movimento termina na posição vertical do anjo à esquerda, onde entra em posição de repouso como em um recipiente. Mesmo assim, o movimento circular continua com os pés da figura da esquerda, que se estendem em direção à figura direita, completando assim o círculo e mostrando que esse movimento é contínuo: ele sempre surge de novo, e o círculo não está quebrado.
Juntamente com este movimento circular, cuja conclusão ordena todo o trabalho, enquanto a eternidade dá ordem ao tempo, temos o movimento vertical do templo e dos cetros. Estes designam a aspiração do criado para o incriado, o terreno para o celestial, onde todo movimento ascendente encontra sua conclusão. Talvez pudéssemos dizer que vemos nesses dois movimentos o amor ágape ou amor que se doa, o eros ou o amor anseio, o primeiro derramando-se da abundância já possuída, o último surgindo da necessidade de ser preenchido.
A maneira de Rublev pintar os anjos nos mostra sua unidade e igualdade: um anjo poderia ser substituído por outro. Deste modo, ele confessa a co-igualdade e identidade essencial das Pessoas divinas. A diferença entre eles vem da atitude pessoal de cada um em relação aos outros, mas não há repetição ou confusão. (O ouro brilhando nos ícones designa a natureza divina, sua superabundância. Infelizmente, o dourado neste ícone do ano de 1425 foi gasto, mas você pode ver onde ele teria aparecido nos halos.)
As asas estendidas dos anjos envolvem e cobrem tudo. O contorno interior de todas as asas, um azul tenro, põe a ênfase na unidade e no caráter celeste da natureza divina. Um único Deus e três Pessoas perfeitamente iguais: isto é o que os cetros e tronos idênticos expressam; eles são sinais do mesmo poder real com o qual cada anjo é dotado. Eles também são vestidos com os mesmos tipos de roupas, mas eles são coloridos de forma diferente, para trazer a distinção de pessoas. A única cor que eles têm em comum é, novamente, um azul intenso.
O anjo que representa o Pai, à esquerda, usa um manto que é roxo pálido e tendendo para a invisibilidade; Ele é totalmente invisível para nós, o esplendor de sua personalidade quase completamente velado (note quão oculto é o seu chiton azul). A casa que se eleva imediatamente atrás dele aponta para o Pai, pois “na casa de meu Pai há muitos cômodos” (João 14: 2).
Sobre o seu corpo, o anjo que representa o Filho usa uma chiton roxa escura, decorada com duas faixas de ouro (apenas uma é visível, representando as duas naturezas - uma visível, a outra invisível), enquanto que para overgarment tem uma clâmide de azul profundo. azul. O Encarnado é descrito como rei e profeta: realeza representada pelo manto púrpura; profecia, ou a revelação de Deus, pelo manto azul, porque no Filho a “glória” de Deus nos foi revelada, e os discípulos a “viram” e “testificam” (Jo 1:14). 1 Jo 1: 2). A árvore que surge atrás do Filho simboliza a Árvore da Vida, a Madeira da Cruz, uma vez que, como ensina São João, a Paixão é a “hora” em que o Filho manifesta a glória de Deus.
O anjo que representa o Espírito usa suas clamis de forma que deixa um braço livre - o braço esquerdo. Observe que o anjo que representa o Filho usa suas clamis para que ele deixe seu braço direito livre. Isto significa uma referência ao ensinamento de Santo Irineu de Lyon, que diz que o Filho e o Espírito são as “duas mãos” do Pai, através das quais Ele opera tudo. A clâmide do Anjo do Espírito é verde pálido, que é a cor litúrgica usada na época do Pentecostes Bizantino e na época pós-Pentecostes da Igreja Ocidental, porque é a cor da nova vida, a vida nova no Espírito, que é o “Senhor e Dador da Vida”. (O chão em que todas as figuras se encontram também é verde pálido.) Atrás deste anjo ergue-se uma rocha, um símbolo da terra, cuja “face é renovada” pelo Espírito (Ps 103: 30). A idade do ícone torna difícil discernir, mas há evidências de que Rublev pintou a rocha como uma fenda, uma referência à rocha dividida pelo cajado de Moisés, fazendo com que a água viva fluísse para o povo sedento (Êxodo 17: 6 ). Cristo interpretou as correntes da água viva como o Espírito Santo (João 7:38). Contudo, como o Filho e o Espírito são inseparáveis, os seus símbolos são mútuos: a árvore verde acima do Filho é também um sinal da vida dada pelo Espírito, e a rocha acima do Espírito é também um sinal de Cristo, o “rocha espiritual ” (1 Co 10: 4).
Vários outros recursos nesta obra-prima são dignos de nota. Os corpos dos anjos têm catorze vezes o tamanho de suas cabeças, em comparação com as sete vezes normais em seres humanos. Esse alongamento aumenta seu caráter etéreo e sobrenatural. As asas dos anjos e a maneira esquemática de tratar o campo dão uma impressão imediata de imaterialidade e ausência de peso. Os anjos descansam seus pés em lajes, que nos lembram do túmulo vazio no ícone da ressurreição. Não há sombras. Nenhum elemento reflete a luz natural, mas cada um emite sua própria luz, uma luz que brota das raízes secretas. Estamos espiando aqui, como através de um espelho, na própria fonte de luz, “com quem não há mudança, nem sombra de alteração” (Tiago 1:17).
Como todos os ícones bizantinos, este emprega uma perspectiva inversa -
as coisas mais distantes são maiores ou, pelo menos, não diminuem - a
fim de abolir a distância e a profundidade em que tudo desaparece no
horizonte.
Este é um horizonte marcado pela plenitude do ser, não pela diminuição
do ser, pois o horizonte aparece para uma perspectiva egocêntrica. As figuras estão próximas e quase saindo do painel, para mostrar que Deus está aqui e em todo lugar. A perspectiva também necessariamente convida o espectador, que é o “ponto de fuga”, para a cena. Há uma “quarta cadeira” projetada e implícita esperando que você se sente e assuma o seu lugar na mesa dos Três.
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